billiga sverige butikens outlet: UGGS , skor ,

Slow Motion


PETER GESCHWIND

SLOW MOTION
17.9.11 – 6.11.11

Peter Geschwinds utställning Slow Motion för oss tillbaka till Eadweard Muybridges optiska experiment med rörlig bild i slutet av 1800-talet, men vänder ut och in på förhållandet till rum och rörelse.
Muybridge och andra vid den här tiden prövade olika sätt att snabbt visa bilder efter varandra för att skapa en illusion av rörelse, och man utvecklade apparater som var föregångare till vår tids filmprojektor. Sedan dess har tekniken utvecklats, men många av de konventioner som redan då etablerades är fortfarande helt självklara. När vi ser på film idag tänker vi bort rummet omkring oss på samma sätt som då i filmens barndom, och vi sitter koncentrerat med blicken rakt mot den lysande filmduken, tv-rutan, datorskärm eller liknande. Men om Muybridge frigjorde rörelsekvensen från rummet så att den blev möjlig att distribuera på ett smidigt sätt, så gör Geschwind det omvända genom att istället knyta den till platsen, till här och nu, på ett påtagligt fysiskt vis, och tekniken förs tillbaka till experimentet.

Vernissage 17 september kl 12:00 med invigning kl 15.00.

Till utställningen har Lars-Erik Hjertström Lappalainen skrivit en text, som finns att läsa här:

Peter Geschwinds fantasmagori  

När jag skriver det här finns verket inte, annat än som ett spöke från framtiden. Det är något slags inverterad science fiction över det hela. Och det är just till tiden för filmens uppfinnande som den lite knyckiga rörelsen i verket (så som den var i provmodellen jag såg) kastar betraktaren. Det är som att stöta på en imaginär optisk teknik från den tiden; ett bortglömt, tekniskt isolat som varken ledde fram till filmen eller till någon annan teknik som levt vidare. Utställningen projicerar på så vis en alternativ historia. – Eller är det snarare 1800-talet som i verket upprepar sig i en skepnad som den inte kunde ha på den tiden, av tekniska men inte av principiella skäl? Verket reaktiverar kanske en sensibilitet ur det förgångna, fast utifrån senare erfarenheter. En kiasm i kronologin verkar infinna sig: när det förflutna upprepas nu, är nuet betraktat utifrån det förflutna, men också själv det förflutna, så att vi måste bestämma vår betraktarsituation som framtida i förhållande till den: nuet är en förfluten framtid och ett framtida förflutet redan nu. På så vis skulle vi kunna erfara vår samtid på ett science-fictionliknande vis i ett historiskt sken från framtiden.

Vad är egentligen den här viljan till tredimensionell rörlig bild? I början av 1800-talet slutade man att förstå bilden (en mental bild, till exempel en varseblivning) som en omedelbar avbild av ett objekt. Omedelbarheten ersattes av en process i tiden: ett flöde av stimuli syntetiseras till en bild. Detta flöde kommer inte bara utifrån; ögat själv skapar också visuella fenomen som svar på retningar. Ta en diptyk som är magentafärgad på ena sidan, vit på andra; efter att ha betraktat den förra delen kommer den andra att se grön ut. En efterbild har då uppstått och gått samman med bilden. Bilden har på så sätt inte utsträckning enbart i rummet, utan även i tiden; den är heller inte en stillbild, utan rör sig, nämligen i form av en transformation från magenta/vit till magenta/grön. Den synliga världen kan alltså inte förstås som en omedelbar visuell förmedling från objekt till subjekt, utan måste snarare uppfattas som ett slags gemensamt plan för objekt och subjekt, som bägge har bidragit till. En yta som uppstår genom att subjekt och objekt påverkar varandra i det visuella, och kanske mer generellt i det sinnliga – ”en affektvärld med samma realitet som våra drifter och affekter”, skrev Nietzsche och kallade denna värld vilja till makt. Den visuella världen är då nästan som en filmduk (fast tredimensionell då, åtminstone) där bilder rör sig och förändras.

Men på den tiden uppfattades bilden i princip som stillbild. Rörelse, tänkte man sig, fanns ute i världen, bland kropparna, men inte i medvetandet eller bland bilderna. Här fanns då två möjligheter att få ihop bild och rörelse. Antingen måste rörelsen betraktas som härledd, som någonting som enbart finns mellan en räcka orörliga poser. Och den rörelsen kunde återskapas genom att, som i film, sätta samman många stillbilder och spela upp dem i hög hastighet. Då fick man en rörlig bild. Eller så måste kropparna själva bli bilder som rör sig i ett kontinuum, så att rörelsen blir den primära egenskapen, det direkt givna (och det var Henri Bergsons löning, och Nietzsches), ungefär som den nämnda diptykens förvandling i den visuella världen.

Man kan säga att Peter Geschwind använder sig av bägge lösningarna, men gör något annat av dem. Bilden av en stol är en riktig stol: på så vis är bilden kropp. Sedan radar han upp många likadana stolar, och låter ljuset vandra punktvis så att en rörelseperception uppstår, dvs. en mental bild av rörelse. Den här blandningen är naturligtvis inte optimal om man vill få till en illusion. Men hans intresse ligger inte i den illusoriskt mest effektiva lösningen, utan i relationen mellan sken och verklighet. Det är ett klassiskt locus för konsten – att få sken och verklighet att genomtränga varandra så att skenet visar sin egen grad av realitet, och verkligheten sin grad av fiktion. Men fullt så klassisk är inte relationen mellan sken och realitet hos Geschwind. Han vill inte låta de två genomsyra varandra, utan istället vill han upprätta en gränszon, gärna så bred som möjligt, som fungerar på ett annat sätt än både skenet och realiteten, trots att funktionerna kommer från de två avgränsade områdena.

Hur gör man det skenbara och fiktiva mer verkligt utan att göra en illusion av verklighet, utan att simulera verklighet? Man drar ned på perfektionen i den. Perfektion var länge ett mått på realitet eller vara. Så hade Gud mest realitet i kraft av att ha störst perfektion. Idag, i konsten, är det nästan tvärtom: känslan av realitet förmedlas ofta just av en bilds brist på perfektion, antingen i termer av komposition eller i termer av teknisk kvalitet. Den retoriska funktionen som låg bildkvalitet fyller idag ligger i att den uttrycker att det är viktigare att registrerar någonting genom bilderna än att de ser bra ut. Tänk på alla mobiltelefonbilder av krig till exempel. De är suddiga med grönt sken – deras värde ligger inte i att tydligt visa någonting, utan i att registrera existensen av någonting, av krig, och att ge omedelbar tillgång till registreringen. I andra änden uttrycker den låga kvaliteten också att bilden eller verket existerar för en publik, att den är spridningsbar och att folk är mer intresserade av att se det här, än av att få tillgång till en perfekt kopia. Bildens existens är viktigare än dess essens. Det viktiga är att budskapet går fram. Därför är också själva bildkvaliteten i många filmer man tittar på idag inte så mycket högre än den var i filmens barndom.

Det är här Geschwind upprättar sitt gränsområde. Han för upp tanken på realitet och sken till en metanivå, och låter den gälla själva illusionen: om den illusoriska rörelsen görs mindre illusionistisk kommer den att kännas mer verklig såsom rörelse, trots att den genomskådas – och alltså kommer den att vara ännu mer effektivt illusorisk. Den här märkliga logiken, som borgar för att varje avslöjande av illusionen förstärker det illusoriska, är ett av skälen till att jag skulle vilja tala om ”fantasmagori” i det här sammanhanget. Vår känsla av att besitta det verkliga fungerar som en affektiv efterbild i installationen. Vårt genomskådande av skådespelet, den verklighet vi ser bakom det, ger en känsla av realitet som vi överför till själva illusionen – då har installationen blivit bild och vi har hamnat inne i bilden, som i en fantasmagori.

Alla de här vridningarna och omkastningarna av tid och logik (det förflutna som vårt nu betraktat ur framtiden; mindre illusion=mer illusion, osv.) som vi har stött på är fantasmagoriska. Men det finns även en annan sida av det. En del av det vi känner igen som verklighet i Geschwinds verk är den tidiga filmkonstens bildrörelse, skapad av några rutor färre per sekund än vad vi använder idag. Jag tror att de associationer som gamla filmer väcker hos oss, av svunnen tid, också tar sig in i det här verket. Också det fantomiska som vidhäftade upplevelsen av det nya mediet, film, men också telefonen när den kom – och som idag ibland kan dyka upp på Facebook när en död persons konto fortfarande är aktiverat och Facebook skickar ett meddelande om att man borde ta kontakt med den personen igen för det var länge sen… Själva tekniken väcker föreställningar om övergivenhet, glömska och död som kan få både installationen och betraktaren att te sig som odöda, osaliga andar. Jag föreställer mig också att verket kommer att se ut som en en spöklik berg och dalbana, med plats för en enda person, som omvandlar utställningsrummet till en nöjespark som också är en skärseld eller åtminstone en plats för odöda. Jag förstår inte riktigt varifrån de här existentiella, lätt moraliska föreställningarna kommer när jag tänker på det här verket. Men att de kommer, dessa bilder av död, främmande livsmodus och en spiritistisk verklighet av märkliga skeenden, vittnar om den fantasmagoriska kvaliteten i denna verkidé.



Skriv ut/Tipsa andra om den här sidan:  
  • Facebook
  • TwitThis
  • Google
  • Maila artikeln!
  • Skriv ut artikeln!